Arte, Gravação

Pescando sons subterrâneos

marcoantoniofariasscarassatti_38751Que cartografia é possível abaixo do nível da pavimentação urbana? Que relação haveria entre bueiros, rios, situacionismo, filosofia islâmica e “Plásticas Sonoras”?

A primeira conversa de fôlego do ano para o blog foi com Marco Scarassatti, autor de livro sobre Walter Smetak e professor da UFMG. Ele acaba de lançar, por selo independente, um trabalho que deriva de andanças auscultadoras pelas ruas de Belo Horizonte. O papo começa por aí.

 

Como soube dos rios canalizados da cidade? Como, por que eles chamaram sua atenção?

Descobri numa deriva pela cidade. Eu havia comprado uma passagem de ônibus pra Campinas num sábado a tarde, porém o ônibus só sairia tarde da noite. Resolvi sair, me deixar levar pelos sons da cidade. Numa das ruas em que virei, na Rio Grande do Norte, escutei um som vindo de baixo da terra. Me aproximei de uma grade que estava no meio da rua e me surpreendi com o que vi. Depois disso comecei a prestar atenção e percebi que a cidade toda possuía grades do mesmo tipo espalhadas pelas ruas.

Que rios ouvimos nas duas faixas de “Rios Enclausurados”, trabalho lançado agora pela Seminal Records?

Rios Enclausurados é uma edição de sons de vários córregos de Belo Horizonte, ali temos sons da própria Rio Grande do Norte, da Avenida dos Andradas, da rua Sagarana, da Prudente de Moraes entre outros.

Aparentemente, a partir da gravação pode-se ouvir o curso das águas a partir da galeria, abaixo do passeio, e não da calçada. Como se posicionou para a tarefa?

Quando comecei a gravar eu posicionava o gravador nos vãos das grades, normalmente fazia isso sozinho e, em algumas ruas era perigoso. Depois, em 2012, comecei a gravar com o Fernando Ancil, um artista visual amigo, que fez comigo a instalação sonora na avenida Afonso Pena. Aí começamos a descer o gravador com um fio de nylon amarrado nele. Parecia que estávamos pescando, pescando o som. Mas muitas vezes gravei em planos distintos, ora mais próximos d’água, ora mais próximo do asfalto.

Que equipamento utilizou – e em que medida considera essa questão importante?

Gravei com diferentes gravadores, comecei com o Zoom, tanto H4n, quanto o H2n. Depois usei também o Roland R-26. A escolha do gravador é bem importante, no caso específico desse trabalho. O gravador digital, nesse padrão de tamanho, facilita a entrada pelos vãos da grade.

“A cidade não escuta o rio. Mas dali de dentro do tubo, escuta-se a cidade.”

Pode falar um pouco sobre esses entornos no momento das gravações?

Os momentos, os entornos, os contextos de gravação foram sempre variáveis. O interessante é pensar que a cidade não escuta o rio. A frequência da sua sonoridade é mascarada pelos sons urbanos. O som do rio é quase um ruído branco, confinado dentro de um tubo de concreto. Mas dali de dentro do tubo, escuta-se a cidade. E a captação desses sons externos ao tubo aparenta ser de uma escuta com certa difração, como o raio de luz que incide sobre a água.

Pergunto porque, enquanto estava escutando, comecei a imaginar mais esse entorno. Na primeira faixa, além do som das águas, em algum momento há um latido de cachorro, algumas batidas mais compassadas de alguma atividade humana próxima. Na segunda, há falas e outros sons à distância que podiam ser aviões, carros ou mesmo trovões. Mas também acontece de o som do rio ser tão forte e contínuo que, por vezes, a mim parecia que ouvia estática em uma estação de rádio, ou que o próprio som do rio agora podia, ele mesmo, ser de um avião, ou de uma grande tempestade.

É interessante essa percepção que você descreve. Delineia uma cena de um certo abstracionismo sonoro, talvez causado pela intensidade e pela complexidade dessa sonoridade entubada. E esse tubo é também um ressonador dos sons do asfalto, o que cria variações quase imperceptíveis desse contínuo. De vez em quando uma sonoridade irrompe esse ciclo e se delineia como algo figurativo, algo identificável, um latido, uma buzina, uma fala. Entretanto isso se desfaz. Se pensarmos o rio como um ser vivente, esses momentos eu imagino que sejam aparições de uma realidade possível, como se ele, o rio, fosse o prisioneiro da caverna do Platão. Imagine uma caverna, com uma pequena entrada de som… deve ser angustiante ser rio, nessas condições.

“Como se ele, o rio, fosse o prisioneiro da caverna do Platão. Imagine uma caverna, com uma pequena entrada de som…”

Marco Scarassatti gravando rios enclausurados de BH

Marco Scarassatti pescando sons de rios pelas ruas de BH

 

O que espera, em geral, de seus ouvintes com esse trabalho?

Eu já pensei em dar o nome Eu grito para que me escute, para esse trabalho. De alguma forma, quero reproduzir a sensação do que foi pra mim a descoberta de uma masmorra dentro da cidade, a descoberta de um prisão, uma clausura em que um prisioneiro está ali esquecido, pretensamente invisível e silenciado por um projeto urbanístico. Ele sequer pode ser visitado. Ele está privado da convivência com a cidade. Mas quando chega-se perto das grades, percebe-se logo sua potência e um encantamento sublime advindo da ideia de que a qualquer ele pode com sua força quebrar tudo e voltar a decidir o seu curso.

Você conhece o projeto de mapeamento colaborativo (não sonoro) Rios de São Paulo? Também aborda a invisibilidade dos rios urbanos.

Não conhecia. Aqui em Belo Horizonte tem a artista plástica Isabela Prado. Para a exposição “Entre rios e ruas”, ela gravou os rios também. Conheci esse importante projeto apenas recentemente, mas ele já acontece há um tempo e também se detém a gravar e difundir os sons desses rios canalizados.

Você também convida pessoas para derivas sonoras previamente organizadas. Como se dão e em que você fundamenta essas atividades?

Em princípio a ideia da deriva esteve ligada a minha aproximação com a cidade de Belo Horizonte, foi uma maneira de conhecê-la, pelos sons que me atraiam. Sem gravar nada, apenas me deixei passar pela experiência. Evidente que a inspiração maior veio com a teoria da Deriva da Internacional Situacionista, que o Guy Debord publicou. Juntei a isso as práticas de soundwalking feitos pela Hildegard Westercamp, com a diferença de que não havia trajetos previamente pensados. Posteriormente coloquei em prática com um grupo de bolsistas de um projeto de formação docente, que eu coordeno, o PIBID.

Escolhi um lugar que eu já conhecia pela diversidade de sons, a Praça da Estação. Combinamos um encontro lá. Primeiramente sugeri que cada um do grupo se colocasse a ouvir os sons da praça e se deixar levar por aquele que chamasse mais a sua atenção e, que a partir daí, se lançasse pelo tempo que quisesse à experiência de ir investigando a cidade pelos sons atrativos. Nesse primeiro momento não gravamos, para não ficarmos reféns da simulação de escuta que o microfone faz, tampouco presos a ideia de que tínhamos que produzir algo. Eu queria que eles vivessem essa experiência.

Guy Debord e situacionismo: inspiração maior

Guy Debord e situacionismo: inspiração maior

Assim que todos voltaram, os reuni para discutir que trajetos foram aqueles que cada qual fez e propus que refizéssemos cada trajeto, agora de posse do gravado digital, como se a experiência da escuta tivesse deixado um lastro de sonoridades pelas quais iríamos percorrer. Refizemos cada trajeto, gravamos e depois com todo esse material fizemos um postal sonoro da Praça da Estação. Não era apenas um retrato estático desses sons, era a junção dos movimentos e escutas desses corpos envolvidos, tornou-se um postal complexo, com várias escutas, vários trajetos na mesma praça.

Nessa mesma época eu vinha desenvolvendo uma ideia antiga que eu tinha que era a criação de dispositivos de escuta. Eles são objetos relacionais que são montados, na sua maioria, em capacetes de segurança. Cada dispositivo tem uma espécie de filtragem distinta do outro. São canos de PVC, cifões, chifres, abafadores, cones. Esses dispositivos foram desenvolvidos para serem utilizados nas derivas sonoras e também em concertos de música. Como eles alteram a escuta, não só pelo filtro, mas também porque agregam à nossa escuta um extensor que está encostado em nossa orelha e por isso promove também uma escuta pelo meio sólido, por essas alterações, eu imagino que todo nosso aparelho perceptivo se engaja na adaptação a esse dispositivo, nos tornando um grande ouvido. Dessa forma, nas derivas sonoras, o capacete faz com que estejamos inteiramente mobilizados para a escuta.

Dispositivos de escuta de Marco Scarassatti

Dispositivos de escuta para derivas sonoras

“Rios Enclausurados” surge no âmbito de um projeto maior, de cartografia sonora de BH. Que outros sons da cidade foram selecionados, e como acontece essa escolha?

A ideia da cartografia sonora da cidade pressupõe pensarmos a escuta como uma ferramenta de observação e pesquisa, podemos pensar e apreender o mundo pelos sons. Um espaço se constitui por elementos que se relacionam, se intervalam, elementos com os quais interagimos. Se entendemos os sons como alguns desses elementos, podemos pensar que um espaço, ou uma apreensão do que é um espaço pode se dar pelos sons que o constitui. Cartografar é mapear esses sons, esses trajetos, desvios, atalhos, isto é, é criação de um outro espaço, imitativo, reduzido, simulado em que esses sons possam ser representados. Na época imaginava fazer uma cartografia sonora envolvendo desde os sons dos subterrâneos de uma cidade até os sons aéreos. Considero que os elementos sonoros que constituem esses espaços, são naturais e culturais. Portanto, ligados à natureza geográfica e ambiental, ao trabalho, às tecnologias, à fala, língua e linguagem, às músicas escutadas e produzidas.

Você é autor do livro “Walter Smetak: O Alquimista dos Sons“, que integra a Coleção Signos/Música (Ed. Perspectiva). Podemos entender que sua inclinação a construir os capacetes como dispositivos de escuta tem alguma coisa a ver com seu interesse pelo trabalho do suíço-brasileiro?

Sim, sem dúvida! Em um dos manuscritos, Smetak fala do que seriam as Plásticas Sonoras Silenciosas. Formas tridimensionais diante das quais abstrairíamos uma quarta dimensão que seria o som. Para além dessa ideia smetakiana, adiciono a lembrança de um livro do Henry Corbin em que ele se referia a um profeta sufi, que diz ter abdicado da música quando entendeu que ela residia no silêncio. No caso dos capacetes como dispositivos, a música está na escuta, criam uma superfície topográfica textural que delineiam os sons do ambiente nas escutas de cada veste das orelhas.

Clique na imagem para ler "Walter Smetak: a máquina do silêncio"

Clique na imagem para ler “Walter Smetak: a máquina do silêncio”

Como estudante, sua trajetória acadêmica, da graduação à pós, se deu na Unicamp. Mas você foi da Música-Composição à Educação, passando por Multimeios. O que esse caminho diz sobre as perguntas que desenvolveu na universidade?

Quando terminei o curso de composição musical, eu estava interessado em transpor os limites das áreas específicas, me interessava na música o que estava para além dela, me interessava nas artes visuais o que estava para além dela, me interessava pelos entres. Por isso ingressei no mestrado em Multimeios, pois queria investigar a obra do Smetak e, para mim, ele era um visionário de uma multimídia desplugada. O doutorado na Educação se deu porque me interessava o trabalho do grupo Olho, que na época era coordenado pelo Milton José de Almeida. Lá se pesquisava e estudava alquimia, sufismo e outras correntes do pensamento que foram suplantadas pelas correntes que se tornaram as hegemônicas e que serviram como estruturadoras desse mundo construído, desde então. A isso aliava-se uma perspectiva menos pedagogizante da relação entre arte e educação. Penso que todo artista é, de alguma forma, um educador e isso nada tem a ver com a pedagogização da arte para que ela caiba na escola.

“O próprio nome Música deveria ser pensado como Artes do Som, Artes Sonoras.”

Agora você é professor do Departamento de Métodos e Técnicas de Ensino da Faculdade de Educação da UFMG. Que contribuição as questões em torno do sonoro podem oferecer para se enfrentar os desafios educacionais?

Essa é uma boa pergunta mas não é tão simples de responder, vou tentar colocando algumas questões com as quais me deparo a cada momento em que estou em aula. Em primeiro lugar, acho que a educação musical, como campo, se distanciou da própria música para se efetuar e se legitimar como uma área que produz conhecimentos próprios. Há algo endógeno nesse processo de consolidação como campo. Emula-se um conhecimento específico, intrínseco à área. A educação musical discute a educação musical e, muitas vezes, a música passa ao largo disso, pelo menos no que se refere às formas de se fazer música atuais, os modos de se organizar em torno do sonoro. Em muitos casos há ainda um reducionismo ao se pensar a educação musical como uma série de atividades infalíveis para o processo de musicalização, seja numa aula, em um curso, ou um percurso. O paradigma ainda é o de que uma certa música normatiza o que é a musicalidade, e que a música atua e melhora o indivíduo para a apreensão de outras disciplinas, ou coisa que valha.

Agora, se pensarmos que fazer música é parte de um processo sociocultural ligado aos sons, sua organização e interação, e ligado também ao momento histórico, geográfico, em que esse processo se dá, e em meio a outros tantos vetores, como características do grupo, contexto, sua forma de interação, e fruição simbólica, condições materiais e repertórios, penso que o próprio nome Música deveria ser pensado como Artes do Som, Artes Sonoras. Isso porque reflete de uma maneira mais abrangente, mais inclusiva, tudo aquilo o que se relaciona com a produção sonora humana. Dito isso, penso que a escuta deve ser valorizada como uma maneira de se estar, inquirir e investigar o mundo, e as relações que se estabelecem e se desdobram a partir dela, sejam produções materiais, simbólicas, efêmeras, interacionais, devem estar no centro do processo educacional.

 

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Pesquisa

Atualizando o Lattes

doutorado poa 2014

O ano que passou foi de muito trabalho entre quatro paredes. Isso explica a ausência de posts durante quase todo o segundo semestre. Para começar 2015, nada como atualizar o Currículo Lattes e, de quebra, o perfil aqui do blog. Agora estão lincados vários artigos produzidos nos últimos anos. Ao trabalho!

 

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Eventos, Leituras, Pesquisa

Pensado, escrito, soado

Pedro RebeloAlterações no ambiente sonoro do Complexo da Maré durante a ocupação das chamadas forças de pacificação, esclarecimentos sobre o conceito de escuta evocativa e comentários sobre o atual panorama dos sound studies.

Esses são apenas alguns pontos da conversa que tive por e-mail com Pedro Rebelo, professor visitante da UFRJ, que vem agitando vários projetos interessantes entre Belfast, Rio de Janeiro e Viseu, entre universidade, sala de concerto e espaço público, entre o pensado, o escrito e o soado.

 

O que o levou à arte sonora?

O meu percurso vem essencialmente da música, com uma forte influência da arquitectura. O meu doutoramento na Universidade de Edimburgo foi desenvolvido entre a faculdade de Arquitectura e a de Música, o que me permitiu pesquisar relações entre som e espaço de um ponto de vista interdisciplinar. A arte sonora surge como uma prática em que a escuta é contextualizada e situada, permitindo a criação de lugares que embora temporários (como é normalmente o caso de instalações sonoras) expõem várias formas de nos relacionarmos com o mundo sonoro. A minha prática vai desde a música de câmara, à improvisação livre e instalação, de forma que abrange tanto a música como a arte sonora. Embora a arte sonora tenha recentemente ganho identidade a partir de uma relação com as as artes plásticas, eu vejo as artes sonoras de uma forma abrangente. A música, por exemplo, é uma arte sonora!

E o que o levou à UFRJ?

Desde alguns anos, a relação com alguns professores da UFRJ tem-se vindo a intensificar. Isto num contexto de uma parceria institucional entre a Queen’s University Belfast (onde o Sonic Arts Research Centre está inserido) e a UFRJ. Em 2014, o professor Rodrigo Cicchelli Velloso da Escola de Música, juntamente com o professor Guto Nobrega da Escola de Belas Artes proporcionaram a oportunidade de um período de pesquisa e ensino como professor visitante.

Laboratório do Sonic Arts Research Centre (SARC)

Laboratório do Sonic Arts Research Centre (SARC)

Finalmente, o que o levou ao Complexo da Maré?

Uma outra ligação importante na UFRJ é o trabalho que o professor Samuel Araújo tem vindo a desenvolver no contexto do grupo Musicultura, um laboratório de pesquisa etnomusicológica na Maré. O trabalho do professor Araújo é uma referência internacional na área de pesquisa participativa e inspirador de um ponto de vista social e humano. Quando começamos a preparar o desenvolvimento de um projeto participativo de arte sonora no Rio, a Maré, especificamente o Museu da Maré e a sua ligação ao Musicultura, apresentou-se com situações de acolhimento ideais.

“As metodologias têm uma vertente etnográfica. Outro aspecto é a partilha de estratégias de arte sonora.”

Sounds of the City - Belfast

Sounds of the City – Belfast

O projeto desenvolvido junto aos habitantes do Complexo da Maré partiu de metodologias desenvolvidas  para o Sounds of the City – Belfast, encomendado pelo Metropolitan Art Centre, para a sua abertura em 2012. O que é o Metropolitan Art Centre e quais são tais metodologias?

O Metropolitan Arts Centre (MAC) é um centro de artes que surgiu em Belfast em 2012 com uma política forte do ponto de vista de abertura à população (incluindo grupos que tradicionalmente têm pouco ou nenhum acesso às artes) e também de engajamento comunitário através do serviço educativo. O projecto Sounds of the City – Belfast foi uma proposta do MAC para desenvolver algo que ligasse a experiência de engajamento comunitário de uma equipa que precede a criação do centro e a pesquisa desenvolvida no Sonic Arts Research Centre, onde sou professor.

As metodologias desenvolvidas para este projeto têm uma vertente etnográfica em que um grupo de participantes cria um vocabulário que nos permite falar da vida cotidiana através do som. Um outro aspecto metodológico é relacionado à partilha de estratégias de arte sonora (desde a gravação de campo até formas expositoras de trabalhar com o som). Os aspectos colaborativo e participativo do projeto são apontados como forma de garantir um nível de autoria pelos próprios habitantes e moradores, no intuito de contribuir para a celebração da cultura local.

“Um dos pontos importantes a frisar é a diluição do conceito de eles e nós.”

Kombi "Som da Maré"

Kombi “Som da Maré”

Partindo da questão da autoria: o que eles criam, por meio do projeto?

Um dos pontos importantes a frisar é a diluição do conceito de eles e nós. No Som da Maré participaram alunos da pós-graduação da UFRJ (de música, arquitectura, belas artes, design, comunicação etc…), tal como um grupo de bolsistas do Museu da Maré e suas famílias. Todos estes indivíduos têm experiências, motivações e conhecimentos distintos. A estrutura horizontal do projeto tem como principal ambição intensificar a colaboração num grupo de pessoas que normalmente não trabalhariam juntas.A criação, neste contexto não segue moldes tradicionais de produção cultural, nem de autoria, mas permite uma certa abertura em termos de geração de ideias e de conteúdos.

Um exemplo do projeto pode ajudar a ilustrar este tipo de relação. Um dos temas que surgiu coletivamente desde o início, do ponto de vista de articular uma experiência do dia a dia de lugar através do som, foi a chuva. A chuva como um experiência positiva associada a banhos de chuva no verão mas também a uma precariedade, quando a chuva entra em casa e se torna necessário proteger a família. Neste caso, a chuva como tema esteve presente desde o início e foi desta forma criação do grupo de participantes.

A forma de articular este tema no contexto da exposição e passeio sonoro tem a haver com a segunda parte da metodologia descrita acima em que estratégias de artes sonoras são exploradas com o objectivo de identificar a forma mais eficaz ou evocativa de comunicar um tema particular a um público que vai além dos participantes. Este exemplo mais conceptual é contrastado com casos em que gravações de campo feitas pelos participantes são diretamente utilizadas no passeio sonoro como momentos que retratam ligações pessoais entre som e cotidiano.

 

Como foi a receptividade dos participantes?

Segundo conversas informais, entrevistas e depoimentos, o projeto foi extremamente bem recebido. Os participantes identificaram o trabalho de memória e as componentes práticas (por exemplo, gravação de campo) como aspetos positivos do projeto; isto do ponto de vista de algo que pode ter desdobramentos além da duração do projeto.

O que você descobriu de especial sobre a Maré, a partir de sua dimensão sonora?

O som tornou-se um veículo para melhor conhecer o dia a dia dos participantes. Um dos aspetos que se tornou evidente foi a quantidade de memórias e reflexões que são comuns a vários tipos de vida e não necessariamente específicos a uma comunidade (por exemplo, banhos de chuva ou brincadeiras de rua).

Pessoalmente, houve para mim um momento importante que foi articulado dramaticamente por uma alteração na paisagem sonora. A militarização da Maré, nos finais de março de 2014, transformou (embora apenas momentaneamente) os níveis de projeção sonora pelas ruas. O hábito de utilizar sistemas sonoros em público a tocar diversos estilos de música na rua foi abandonado por alguns dias. Segundo alguns participantes que notaram esta mudança no ambiente sonoro, esta alteração de comportamento tem a haver com o não saber se tais atividades seriam aceites ou legais em uma Maré militarizada. Passados um ou dois meses presenciei cada vez mais música a voltar às ruas…

“A militarização da Maré transformou os níveis de projeção sonora pelas ruas.”

Som da Maré

Que desdobramentos você espera do projeto?

A continuação no desenvolvimento das metodologias utilizadas é importante para mim do ponto de vista de criar situações participativas eficazes nas artes sonoras. Vou publicar os aspetos mais teóricos do projeto para que esta vivência se torne num contributo a nível académico e se relacione com outros trabalhos na área. É importante que o projeto não se torne demasiadamente itinerante de forma a perder uma ética de engajamento local. Ele nasceu em Belfast, a cidade onde vivo e trabalho, veio para o Rio, uma cidade com que tenho imensas afinidades e onde vivi seis meses para trabalhar no projeto. Um coisa que gostava e espero poder fazer em breve é levar este tipo de projeto à minha cidade natal, Viseu em Portugal.

Invisible Places- Sounding Cities - Cartaz

A propósito, Viseu atraiu agora em julho a atenção dos pesquisadores na área dos sound studies, por ter realizado o Invisible Places – Sounding Cities. O que você sentiu nesse retorno à sua cidade natal, sendo ela a “sounding city” do evento?

Foi um prazer imenso ver e ouvir Viseu de uma forma diferente e voltar a casa neste contexto profissional. A oportunidade de fazer uma obra pública numa rua onde eu cresci foi um privilégio em termos de reviver memórias e do relacionamento com as pessoas. O evento foi extremamente bem sucedido e serviu de confirmação que se podem organizar eventos de pesquisa de qualidade fora dos centros institucionais.

Pedro Rebelo, Raquel Castro – mais alguém? Viseu parece ter um grupo interessante de pessoas pensando o entorno sonoro. A que se deve isso?

Tanto eu como a Raquel saímos de Viseu há bastante tempo e houve felizmente este ano uma oportunidade de trazermos os nossos interesses para nossa cidade natal. O que facilitou a concentração de energias à volta do som este ano foi uma parceria com o evento Jardins Efémeros. Os Jardins têm um carácter transformador a nível urbano e social. A programação, que vai da música às artes plásticas e arquitectura, consegue transformar a dinâmica da cidade, em especial do centro histórico. O Invisible Places – Sounding Cities aconteceu nesse contexto, o que proporcionou oportunidades únicas do ponto de vista de pensar o som no contexto urbano.

“Um aspeto claramente articulado nestes encontros é a maturidade da identidade dos sound studies, relativamente recente.”

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[galeria completa de Dan Pope]

É possível apontar algo de emergente no panorama dos sound studies, a partir das comunicações, obras, práticas de escuta e do próprio encontro entre participantes do evento? Você percebe algo diferente no campo neste ano de 2014?

Um aspeto que é claramente articulado nestes encontros é, antes de mais, a maturidade da identidade dos sound studies, que é relativamente recente. Além disso acho que se tem avançado imenso do ponto de vista de práticas artísticas centradas na escuta. Estou a falar de práticas que vão para além da composição musical em termos de método e abordam influências das artes plásticas e performance, mas também dos referenciais teóricos presentes na área do som. Acho a naturalidade como estas práticas estão a surgir, com formas naturais e orgânicas de relacionar várias influências, muito excitante.

Sua participação no Invisible Places – Sounding Cities se deu também pela intervenção urbana MESAS. O que acontecia ali, quando as pessoas passavam por baixo das mesas suspensas sobre a Rua Direita? Há algum feedback que gostaria de compartilhar?

O projeto MESAS em colaboração com o Ricardo Jacinto foi um desafio da Raquel Castro e Sandra Oliveira (diretora dos Jardins Efémeros) que me pediram para propor um projeto de arte sonora em espaço público; neste caso no centro histórico de Viseu. A relação entre objectos do cotidiano e o som é algo que me interessa, tal como formas diferentes de olhar para estes objetos do dia a dia. Assim sendo, o projeto pega em vários tipos de mesas provenientes da rua onde a obra é instalada e suspende os objetos de forma a que a circulação de pessoas é feita por baixo destes. Existe um trabalho de etnografia sonora a partir destes objectos. Cada mesa é doada ao projeto por um indivíduo ou grupo e essas histórias, tal como os ambientes sonoros das próprias mesas, compõem o universo acústico do trabalho. Objectos que ocupam normalmente um ambiente interior e muitas vezes privado (mesa de ourives, mesas de escola ou de jogo) tornam-se públicos, expostos no exterior e projetam materiais sonoros que lhe dizem respeito.

“Esta noção de escuta evocativa assume que a escuta é condicionada às relações sociais do dia-a-dia.”

MESAS: intervenção urbana de Pedro Rebelo & Ricardo Jacinto

MESAS: intervenção urbana de Pedro Rebelo & Ricardo Jacinto

A instalação me parece concebida a partir da ideia de escuta evocativa (evocative listening), que se aplicaria a obras artísticas (arte sonora) e sobre a qual você escreveu em parceria com Rui Chaves em 2012, para o periódico Organized Sound. Pode nos esclarecer mais sobre esse conceito?

A noção de escuta evocativa tenta reunir vários conceitos que têm como base o relacionamento social e a situação de lugar. Ela parte do princípio que o espaço de escuta é múltiplo e que as condições de escuta vão para além da relação sujeito-objecto. O evocativo aparece assim como uma forma de articular o cotidiano, através de por exemplo uma inversão de relações (privado-público, interior-exterior) ou de transformações do background em foreground. Esta noção também assume que a escuta é condicionada às relações sociais do dia-a-dia.

No projeto MESAS, por exemplo, o fato de se ouvirem vozes que pertencem a pessoas que habitam aquela rua cria uma relação de escuta específica, para estas pessoas mas também para a forma como elas se relacionam com outras através do fato da voz delas estar momentariamente projetada em espaço público.

Que outros artigos seus nos indica à leitura?

Como sempre, acho que o próximo vai ser o mais interessante!!! Estou neste momento a trabalhar num capítulo em colaboração com o Professor Rodrigo Cicchelli Velloso, da UFRJ, que vai abordar as questões exploradas no projeto Som da Maré. Relações escuta-local são abordadas num artigo recente no International Journal of Mobile Human Computer Interaction, intitulado “Belfast Soundwalks: Experiences in Sound and Place through Locative Media”.  Trabalhos noutras áreas incluem pesquisa no campo da notação musical (Rebelo, Pedro (2010) “Notating the Unpredictable” Contemporary Music Review 29, no. 1 (2010): 17 – 27) especificamente a sua relação com a composição e improvisação e no campo da performance em rede (Rebelo, Pedro (2009) “Dramaturgy in the Network,” Contemporary Music Review 28, no. 4 (2009): 387).

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Eventos, Gravação, Pesquisa

Caminhada sonora em Porto Alegre

Como choveu na celebração do Dia Mundial da Escuta 2014 em Porto Alegre, semana passada, estamos cumprindo o que prometemos: retomar a Caminhada Sonora daquele dia. Agora com o céu limpo desta sexta-feira, dia 25 de julho. A previsão é excelente: uma magnífica tarde de inverno.

Encontraremo-nos diante do Theatro São Pedro às 14 horas e terminaremos à beira do Guaíba, na estação hidroviária. Não sem antes passarmos por altos e baixos. Confira o percurso:

• Theatro São Pedro
• Viaduto Otávio Rocha
• Esquina Democrática
• Largo Glênio Peres
• Mercado Público
• Acessos subterrâneos Trensurb e CatSul
• Estação de embarque do catamarã Porto Alegre-Guaíba*

(* Sugere-se finalizar a atividade seguindo em travessia pelo Guaíba. Valor ida e volta: R$ 14,70. Intervalo estimado: 1h.)

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Soundwalking: algumas dicas de Hildegard Westerkamp!

“Uma caminhada sonora é qualquer excursão cujo principal propósito é escutar o ambiente. É expor nossos ouvidos a cada som ao nosso redor, não interessa onde estejamos. Podemos estar em casa, podemos estar atravessando uma rua no centro da cidade, por um parque, ao longo da praia; podemos estar sentados no consultório médico, no saguão de um hotel, num banco; podemos estar fazendo compras em um supermercado, numa loja de departamentos, ou num mercadinho chinês; podemos estar no aeroporto, na estação de trem, no ponto de ônibus. Por onde formos, daremos aos nossos ouvidos prioridade.”

“Nossa primeira caminhada sonora é, assim, expor propositadamente ouvintes ao total conteúdo da composição de seu meio ambiente, e é, portanto, muito analítica.”

Hildegard Westerkamp - Foto: Peter Grant

Hildegard Westerkamp – Foto: Peter Grant

“Uma caminhada sonora pode ser projetada de várias diferentes maneiras. Ela pode ser feita sozinho ou com um amigo (no último caso, a experiência de escuta é mais intensa e pode ser bastante divertida quando uma das pessoas usa uma venda nos olhos e é guiada pela outra). Também pode ser feita em pequenos grupos, caso em que é sempre interessante explorar a interação entre a escuta de grupo e a escuta individual, alternando entre andar a distância e caminhar bem no meio do grupo. Uma caminhada sonora pode ainda cobrir uma grande área ou pode apenas se centrar em torno de um lugar em particular. Não importa a forma que a caminhada sonora toma, seu foco é redescobrir e reativar nosso sentido de escutar.” (Fonte: “Soundwalking”)

Aproveitando para fazer gravação de campo

Alguns de nós levaremos gravadores de áudio, smartphones com aplicativos de gravação e câmeras fotográficas e/ou de vídeo, mas o essencial é caminhar conscientes do som ao redor.

Confirme presença no evento pelo Facebook.

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